Jaap Blonk y Golan Levin: Ursonography (2005)

Posted in Uncategorized with tags , , , , , , , on 17 agosto, 2012 by Glatar Pim

Algunas palabras de Golan Levin sobre la performance:

Ursonography es una nueva interpretación audiovisual de la Ursonate de Kurt Schwitters, una obra maestra de la poesía concreta del siglo XX en la que el habla es reducida a sus elementos más abstractos y musicales. El poeta sonoro y vocalista virtuoso Jaap Blonk interpretó la Ursonate más de mil veces; en esta presentación, la interpretación de Blonk incorpora una modesta pero expresiva nueva forma de “subtítulos inteligentes” en tiempo real. Con la ayuda de programas para el reconocimiento del habla y el seguimiento de partituras, los subtítulos proyectados se ajustan estrictamente al ritmo y al timbre de la voz de Blonk, a la vez que son producidos en una variedad de transformaciones tipográficas dinámicas que revelan nuevas dimensiones de la estructura del poema.

Algunas palabras de Jaap Blonk sobre la pieza:

La Ursonate es un poema sonoro, compuesto enteramente de palabras sin sentido. Sus primeras frases fueron producidas entre Raoul Hausmann y Kurt Schwitters alrededor de 1920, durante el apogeo del dadaísmo, una época en la que los artistas consideraban muy importante provocar y conmocionar a sus audiencias. En los años siguientes, hasta 1932, Schwitters desarrolló ese material hasta convertirlo en una pieza con una estructura clásica, la Ursonate, que consta de cuatro movimientos. El primer movimiento es seguido por un largo, un scherzo y un presto, incluyendo una cadenza, en la que el interprete puede improvisar. La pieza dura cerca de media hora.

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Tomado de http://www.flong.com/projects/ursonography/

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Phil Mulloy: Intolerance I, II y III (2000-2004)

Posted in Uncategorized with tags , , on 20 mayo, 2012 by Glatar Pim

Un poco de ciencia ficción de la mano de un genio del grotesco satírico actual (en inglés, sin subtítulos):

Más que hacia un futuro de fantasía, el viaje que propone esta película de Phil Mulloy conduce hacia las entrañas de la Historia y cierta pulsión destructiva que ha sido su ridícula y espantosa nota dominante hasta el presente. Con todo lo que ello implica de obscena violencia y oscuro terror, Intolerance sacude y da qué pensar. Sin importar lo desprolijo de su argumento (y quizá también gracias a ello), las intensas tensiones formales, morales, psicológicas y políticas, cargadas de resonancias históricas, que conforman el film incomodan, perturban, despabilan y traen a la memoria las conocidas palabras de Walter Benjamin sobre un cuadro de Paul Klee:

Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él a un ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso.

Así, casi con sólo unos cuantos trazos gruesos de negro y rojo sobre blanco, Intolerance arranca a quien lo ve de sus hábitos morales más básicos para poner a prueba los límites de su tolerancia en un laberinto de excesos y miserias sin salida, que lo involucran hasta las lágrimas (de risa) o el escándalo reflejo de esa conciencia de rebaño que es el objeto mismo de esta burla demoledora.

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Fragmento de Tesis de filosofía de la historia, de Walter Benjamin tomado de Ensayos Escogidos (ed. Sur, tr. Héctor A. Murena)

Esta otra copia en dos partes (el primer video agrupa Intolerance I y II), tiene la imagen algo recortada, y la traducción tiene baches, pero está subtitulada al español:


The Cramps: Live at Napa State Mental Hospital (1978)

Posted in Uncategorized with tags , , , , , , , on 1 mayo, 2012 by Glatar Pim


Las primeras cámaras de video portátiles, las Portapak de mediados de los sesenta, hicieron posible el desarrollo del videoarte por obra de artistas como Nam June Paik, Fred Forest y Bruce Nauman. El video sale así de los estudios de televisión para reinventarse en nuevas manos, y poco a poco llegar a las de todos. Para fines de los setenta, The Video Guide, un popular manual para aprender a usar los nuevos recursos del video, exclamaba entusiasta: “El sistema de video portátil representa la esencia de los medios de comunicación descentralizados. Una sola persona es, ahora, un estudio de televisión completo capaz de producir una poderosa declaración acerca de sí misma o de comunicar una impresión de la gente, los lugares y eventos que la rodean a un planeta lleno de oyentes potenciales. Cómo utilice sus herramientas determinará el poder y el impacto de su mensaje”. Tuvo que pasar todavía otra década para que la televisión volviera, con MTV y el boom de los videos musicales de comienzos de los ochenta, a ponerse al día con estas transformaciones del formato, apropiándoselas y estandarizándolas en función de intereses comer- ciales.

Es entre esos dos momentos definitorios del video como medio -después del surgimiento del videoarte y antes de la “televisión musical”- que Joe Rees funda Target Video, en 1977, con el propósito de documentar las performances de muchos artistas y músicos de la escena underground a la que pertenecía. Con la colaboración de Jackie Sharp, Jill Hoffman, Sam Edwards y otros, Target Video terminaría convirtiéndose en el archivo independiente más importante sobre el devenir del punk rock en California y sus cruces con artistas y músicos tan diversos como William Burroughs, Talking Heads, Mark Pauline, Sex Pistols y otros.

The Cramps – Live at Napa State Mental Hospital, que podría traducirse como “Los calambres en vivo en el Hospital Psiquiátrico Estatal del Condado de Napa”, es uno de esos videos y documenta exactamente lo que dice el título: un recital gratuito que los Cramps dieron el 13 de junio de 1978 para los internos del Hospital Psiquiátrico de Napa. Recital al que asistió Joe Rees, nuevo modelo de Portapak en mano, listo para registrar el suceso.

La fecha era doble, también tocaron The Mutants pero de eso no quedó buen registro, nunca se hicieron copias, parece que hubo un problema con la iluminación. Lo que sí quedó, aparte de este tan pirateado video de los Cramps, es un testimonio escrito por Howard Klein para el NY Rocker donde describe muy bien la situación y la atmósfera general del evento:

Traduzco un fragmento de la nota: “Los pacientes gritaban y aplaudían cada canción, a pesar de que algunas canciones parecían gustarles más que otras. Insect Hall, el hit local de los Mutants, con su ritmo irresistible, prendió con tanta fuerza como lo hace cada vez que lo tocan en otros lugares. Parecía haber pacientes judíos bailando la Sabra, hippies pasados de rosca bailando a lo hippie, gente haciendo el Nado, el Salto del Conejo, el Twist, algunos bailarines de vals, el Robot, el Pollo Funky y un montón de gente haciendo sus pequeños bailes propios, especialmente los semi-catatónicos. Pero lo mejor de todo fue ver a todas esas mujeres de mediana edad, con sobrepeso, la cartera bajo el brazo, haciendo pogos totalmente liberados. ¡Qué público!”

Walter Benjamin: El carácter destructivo (1931)

Posted in Uncategorized with tags , , , , , , , on 29 abril, 2012 by Glatar Pim

Puede ocurrirle a alguno que, al contemplar su vida retrospectiva- mente, reconozca que casi todos los vínculos fuertes que ha padecido en ella tienen su origen en hombres sobre cuyo “carácter destructivo” está todo el mundo de acuerdo. Un día, quizás por azar, tropezará con este hecho, y cuanto más violento sea el choque que le cause, mayores serán las probabilidades de que se represente el carácter destructivo.

El carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar. Su necesidad de aire fresco y espacio libre es más fuerte que todo odio.

El carácter destructivo es joven y alegre. Porque destruir rejuvenece, ya que aparta del camino las huellas de nuestra edad; y alegra, puesto que para el que destruye dar de lado significa una reducción perfecta, una erradicación incluso de la situación en que se encuentra. A esta imagen apolínea del destructivo nos lleva por de pronto el atisbo de lo muchísimo que se simplifica el mundo si se comprueba hasta qué punto merece la pena su destrucción. Éste es el gran vínculo que enlaza unánimemente todo lo que existe. Es un panorama que depara al carácter destructivo un espectáculo de la más honda armonía.

El carácter destructivo trabaja siempre fresco. Es la naturaleza la que, al menos indirectamente, le prescribe el ritmo: porque tiene que tomarle la delantera. De lo contrario será ella la que emprenda la destrucción.

Al carácter destructivo no le ronda ninguna imagen. Tiene pocas necesidades y la mínima sería saber qué es lo que va a ocupar el lugar de lo destruido. Por de pronto, por lo menos por un instante, el espacio vacío, el sitio donde estuvo la cosa que ha vivido el sacrificio. Enseguida habrá alguien que lo necesite sin ocuparlo.

El carácter destructivo hace su trabajo y sólo evita el creador. Así como el que crea busca para sí la soledad, tiene que rodearse constantemente el que destruye de gentes que atestigüen su eficiencia.

El carácter destructivo es una señal. Así como un punto trigonométrico está expuesto por todos lados al viento, él está por todos lados expuesto a las habladurías. No tiene sentido protegerle en contra.

El carácter destructivo no está interesado en absoluto en que se le entienda. Considera superficiales los empeños en esa dirección. En nada puede dañarle ser malentendido. Al contrario, lo provoca, al igual que lo provocaron los oráculos, instituciones destructivas del Estado. El más pequeño burgués de todos los fenómenos, el cotilleo, tiene lugar sólo porque las gentes no quieren ser malentendidas. El carácter destructivo deja que se le entienda mal; no favorece el cotilleo.

El carácter destructivo es el enemigo del hombre-estuche. El hombre-estuche busca su comodidad y la médula de ésta es la envoltura. El interior del estuche es la huella que aquél ha impreso en el mundo envuelta en terciopelo. El carácter destructivo borra incluso las huellas de la destrucción.

El carácter destructivo milita en el frente de los tradicionalistas. Algunos transmiten las cosas en tanto que las hacen intocables y las conservan; otros las situaciones en tanto que las hacen manejables y las liquidan. A éstos se les llama destructivos.

El carácter destructivo tiene la conciencia del hombre histórico, cuyo sentimiento fundamental es una desconfianza invencible respecto del curso de las cosas (y la prontitud con que siempre toma nota de que todo puede irse a pique). De ahí que el carácter destructivo sea la confianza misma.

El carácter destructivo no ve nada duradero. Pero por eso mismo ve caminos por todas partes. Donde otros tropiezan con muros o con montañas, él ve también un camino. Y como lo ve por todas partes, por eso tiene siempre algo que dejar en la cuneta. Y no siempre con áspera violencia, a veces con violencia refinada. Como por todas partes ve caminos, está siempre en la encrucijada. En ningún instante es capaz de saber lo que traerá consigo el próximo. Hace escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos.

El carácter destructivo no vive del sentimiento de que la vida es valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la pena.

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Texto de Walter Benjamin tomado de Discursos interrumpidos I – Filosofía del arte y de la historia (ed. Taurus, tr. Jesús Aguirre).

La imagen es una captura de la revulsiva aparición de John Lydon como “juez/celebrity” en el semanario televiso inglés Juke Box Jury.

Video de aquel programa del 30 de junio del 79 en el que Lydon dice, sin pelos en la lengua, y en impaciente ida y vuelta con la situación, que todo le parece una mierda: la música, el programa, los artistas, la audiencia, el conductor, los demás invitados, el juicio, todo menos él y su música a la que vuelve abruptamente, sin detenerse en ademanes.

Laurie Anderson: O Superman (1981)

Posted in Uncategorized with tags , , on 4 marzo, 2012 by Glatar Pim

O Superman. O judge. O Mom and Dad. Mom and Dad.
O Superman. O judge. O Mom and Dad. Mom and Dad.
Hi. I’m not home right now. But if you want to leave a
message, just start talking at the sound of the tone.
Hello? This is your Mother. Are you there? Are you
coming home?
Hello? Is anybody home? Well, you don’t know me,
but I know you.
And I’ve got a message to give to you.
Here come the planes.
So you better get ready. Ready to go. You can come
as you are, but pay as you go. Pay as you go.

And I said: OK. Who is this really? And the voice said:
This is the hand, the hand that takes. This is the
hand, the hand that takes.
This is the hand, the hand that takes.
Here come the planes.
They’re American planes. Made in America.
Smoking or non-smoking?
And the voice said: Neither snow nor rain nor gloom
of night shall stay these couriers from the swift
completion of their appointed rounds.

‘Cause when love is gone, there’s always justice.
And when justive is gone, there’s always force.
And when force is gone, there’s always Mom. Hi Mom!

So hold me, Mom, in your long arms. So hold me,
Mom, in your long arms.
In your automatic arms. Your electronic arms.
In your arms.
So hold me, Mom, in your long arms.
Your petrochemical arms. Your military arms.
In your electronic arms.*

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*Inglés:

O Superman. O judge. O Mom and Dad. Mom and Dad.
O Superman. O judge. O Mom and Dad. Mom and Dad.
Hi. I’m not home right now. But if you want to leave a
message, just start talking at the sound of the tone.
Hello? This is your Mother. Are you there? Are you
coming home?
Hello? Is anybody home? Well, you don’t know me,
but I know you.
And I’ve got a message to give to you.
Here come the planes.
So you better get ready. Ready to go. You can come
as you are, but pay as you go. Pay as you go.

And I said: OK. Who is this really? And the voice said:
This is the hand, the hand that takes. This is the
hand, the hand that takes.
This is the hand, the hand that takes.
Here come the planes.
They’re American planes. Made in America.
Smoking or non-smoking?
And the voice said: Neither snow nor rain nor gloom
of night shall stay these couriers from the swift
completion of their appointed rounds.

‘Cause when love is gone, there’s always justice.
And when justive is gone, there’s always force.
And when force is gone, there’s always Mom. Hi Mom!

So hold me, Mom, in your long arms. So hold me,
Mom, in your long arms.
In your automatic arms. Your electronic arms.
In your arms.
So hold me, Mom, in your long arms.
Your petrochemical arms. Your military arms.
In your electronic arms.

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*Español:

Oh Superman. Oh juez. Oh mamá y papá. Mamá y papá.
Oh Superman. Oh juez. Oh mamá y papá. Mamá y papá.
Hola, no estoy en casa. Pero si querés dejar un
mensaje, hacelo después del tono.
¿Hola? Habla tu madre. ¿Estás ahí? ¿Cuándo
volvés a casa?
¿Hola? ¿Hay alguien ahí? Bueno, usted no me conoce,
pero yo la conozco a usted.
Y tengo un mensaje para darle.
Se acercan los aviones.
Así que mejor preparese. Preparese para marchar. Puede venir
como está, pero se paga en cuotas. Se paga en cuotas.

Y yo dije: Bueno. Pero, ¿con quién estoy hablando realmente?
Y la voz dijo:
Habla la mano, la mano que toma. Habla la
mano, la mano que toma.
Habla la mano, la mano que toma.
Se acercan los aviones.
Son aviones americanos. Hechos en América.
¿Sector fumador o no fumador?
Y la voz dijo: Ni nieve ni lluvia ni oscuridad
de la noche apartarán a estos mensajeros de la veloz
compleción de sus rutas asignadas.

Porque cuando se acaba el amor, siempre queda la justicia.
Y cuando se acaba la justicia, siempre queda la fuerza.
Y cuando se acaba la fuerza, siempre queda mamá. ¡Hola, mamá!

Así que sujetame, mamá, con tus largos brazos. Así que sujetame,
mamá, con tus largos brazos.
Con tus brazos automáticos. Tus brazos electrónicos.
Con tus brazos.
Así que sujetame, mamá, con tus largos brazos.
Tus brazos petroquímicos. Tus brazos militares.
Con tus brazos electrónicos.

Henri Michaux: Desorientaciones (1966)

Posted in Uncategorized with tags , , , on 16 febrero, 2012 by Glatar Pim

Desearía desvelar lo «normal», lo desconocido, lo insospechado, lo increíble, la enormidad normal. Lo anormal me lo ha dado a conocer. Lo que ocurre, la prodigiosa cantidad de operaciones que a lo largo de la hora más apacible llega a realizar el hombre más vulgar, sin apenas darse cuenta, sin prestarle la menor atención, como un trabajo rutinario que sólo le interesa por su rendimiento y no por sus mecanismos, sin embargo maravillosos, bastante más maravillosos que esas ideas de las que tanto se enorgullece, y a menudo tan mediocres, manidas e indignas de ese aparato fuera de lo corriente que las descubre y las maneja. Desearía desvelar los mecanismos complejos que hacen que el hombre sea, ante todo, un operador.

Un buen día, en el cine, después de haber tomado hachís, mientras seguía en la oscuridad una película anglosajona, empezó a formarse en mí una carencia desconocida, extraña, desagradable, que no tardó en hacerse intolerable: no lograba saber, por más esfuerzos que hiciera por dar con ello, en qué ciudad del mundo me encontraba. Como esa necesidad excedió, por fin, mi goce y mi paciencia, acabé por salir. Afuera no había más que París, París, la orilla izquierda, y eso era todo. ¿Debía entrar de nuevo en el cine? Dudé. Renuncié a ello. Enfrentarme de nuevo a aquella negrura sin jalones no me convenía. Sin duda había vuelto a dar con la situación. Parte de la situación. Por momentos, la situación; pero de modo inasequible, irregular, la volvía a perder de diez, de cien modos distintos. ¿Qué ocurría? Me encontraba desorientado. ¿Qué quiere decir? Desordenadamente desorientado por desorientaciones múltiples, incesantes, incesantemente diferentes, imprevisibles; abrumado por interrupciones de orientación. Era obligado reconocerlo: desde que había nacido había dedicado la mayor parte del tiempo a orientarme.

Obligatoriamente alerta, golpeado sin tregua por los estallidos, los choques, las llamadas que desde todas partes señalan, advierten, alertan, desde siempre había deseado, como cualquier hombre, analizar la situación, analizarla varias veces cada segundo, y volver a analizarla, como un navío en medio de lo extraño, de la extranjería, obligado a esas indispensables operaciones para mantenerme en un estado de conocimiento de la situación indefinidamente cambiante.

Es en esto en lo que se ocupa la inteligencia, de modo capital y prioritario, y no en lecturas, estudios, exámenes. No acababa de creérmelo. Había sido un adormecido y un soñador que, sin saberlo, simultáneamente, había estado prodigiosamente alerta y rápido. Perezoso y quimérico, no por ello había sido menos diligente, e indagador, y hurgador, y explorador. Todos lo somos (incluso todo animal, aunque en un menor grado de integración). ¿Cómo es posible?

Al igual como el estómago no se digiere a sí mismo, porque es importante que no se digiera, el espíritu también está hecho de tal modo que no es capaz de percibirse a sí mismo, de captar directamente, constantemente, su mecanismo y su acción, pues tiene otras cosas que percibir.

Yo había precisado de la perturbación insidiosa de una droga, gracias a la cual «eso» se había detenido, para permitir que, por fin, a edad ya avanzada, percibiese verdaderamente, experimentalmente una función tan importante, casi omnipresente, y su incesante acción que acababa de cesar. Ese abismo de inconsciencia cotidiana, súbitamente descubierto, desconcertante, y que jamás iba a poder olvidar, me advertía que debía buscarla en otras partes, ya que era, también, omnipresente, al extremo que casi se podría decir que el pensar es inconsciente. Y sin duda lo es un 99%. Una centésima de consciente debe bastar.

Microfenómeno por excelencia, el pensar, sus múltiples influencias, sus múltiples y silenciosas micro-operaciones de dislocamiento, de alineamiento, de paralelismos, de desplazamientos, de sustituciones (previas a alcanzar un macropensamiento, un pensamiento panorámico) escapan y deben escapar. Sólo pueden ser seguidas, y excepcionalmente, bajo el microscopio de una atención desmesurada, cuando el espíritu monstruosamente sobrexcitado, por ejemplo bajo el efecto de una fuerte dosis de mescalina, modificado su campo, ve sus pensamientos como partículas, que aparecen y desaparecen a velocidades prodigiosas. Entonces es cuando capta su «captar», estado que, de hecho, se halla fuera de lo ordinario, espectáculo único, y don que el drogado, sin embargo, llevado por otras maravillas y por gustos nuevos, por juegos del espíritu de los que anteriormente habría sido incapaz, apenas sueña con aprovechar.

Esta revelación singular, sin embargo, no pertenece a la categoría de las revelaciones capaces de convencer de inmediato a aquellos a quienes es relatada, a pesar, y tal vez a causa, de su excesiva y aparente evidencia, que puede resultar sospechosa. En ocasiones, el mismo ex-visionario, después de volver a la norma, después de esa conciencia tan viva de «eso» de la que sólo resta algo totalmente imperceptible, ya no sabe qué pensar.

Por fortuna esta manifestación reveladora no es la única. La droga, de muchos otros modos, con gran variedad de maneras, desenmascara al traidor, descubre, desvela las operaciones mentales, añadiendo conciencia allá donde no existía y, paralelamente, quitándola de allí donde siempre había estado presente, sorprendente juego de cajones que precisan, según parece, que unos se cierren para que otros se abran. Estos múltiples funcionamientos, normalmente ocultos, y que entonces pasan a ser detectables, son los que constituirán, de aquí en adelante, el objetivo de mi búsqueda —en frío. Necesito volver a encontrarlos, sin duda modificados, pero no totalmente, utilización de un mismo instrumento que no puede ser tan diferente.

Conscientes o no, deben hallarse ahi las microinvestigaciones, los micro-manejos, las micro-etapas, verdadero tejido del espíritu. Siento una especie de deber por reunirme con ellos. Jamás, jamás podré subrayar bastante el lado modesto, instrumental, del espíritu, su trabajo de obrero, después de haberlo conocido a punto de caer averiado, escapándoseme por zonas que, juntamente con otras zonas que empezaban a despertar, vigilaba a duras penas, y se me escapaba aun más de otro modo cuando, maravillosa pero peligrosamente activo, se desbocaba.

¿Qué podía hacer antes (cuando estaba normal) que no pudiese hacer después (en el estado anormal) y que, vuelto de nuevo a la normalidad, podía volver a hacer, y que, así, sucesivamente, decenas y decenas de veces he podido hacer, he dejado de poder hacer o he tenido facilidad y luego extrema dificultad en hacer? He aquí el examen que me propongo, imperfecto, desde luego, pero indispensable.

Además de mi propia experiencia, me ayudarán, apoyos y constantes puntos de comparación, aquellos quienes han conocido el espíritu en su condición lamentable y quienes, de modo más general, han tenido graves dificultades con él —dificultades muy comprensibles.

Al igual que el cuerpo (sus órganos y funciones) fue principalmente conocido y desvelado, no gracias a las proezas de los fuertes, sino gracias a los conflictos de los débiles, de los enfermos, de los tarados, de los heridos (puesto que la salud es silenciosa y fuente de esa impresión inmensamente errónea de que todo es miel sobre hojuelas), así también las perturbaciones del espíritu y sus disfuncionamientos serán mis maestros. Más que el demasiado excelente «saber pensar» de los metafísicos, lo que verdaderamente está llamado a «descubrirnos» son las demencias, los retrasamientos, los delirios, los éxtasis y agonías, el «ya no saber pensar».

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Texto de Henri Michaux tomado de Las grandes pruebas del espíritu y las innumerables pequeñas (ed. Tusquets, trad. Francesc Parcerisas).

La imagen es un collage de Eva Eun-Sil Han.

Akira Asada: TV WAR (1985)

Posted in Uncategorized with tags , , , , , , , , , on 21 diciembre, 2011 by Glatar Pim

Mezcla de olimpíada, parque de diversiones, rito progresista y escenario geopolítico para el comercio, la industria y la ostentación científico-técnica y cultural de las naciones, las Exposiciones Universales o “World Expos” se realizan desde 1851 y atraen un nutrido público ávido de sueños futuristas y novedades tecnológicas. Por sus múltiples ediciones desfilaron, por primera vez, ante un público masivo, no sólo inventos revolucionarios como el teléfono y el automóvil, sino también maravillas de la ingeniería y el diseño, como la Torre Eiffel, y exóticos despojos del colonialismo europeo, como el diamante Koh-I-Noor y los, en su momento tan populares, zoológicos humanos.

TV WAR tuvo lugar el 15 de septiembre de 1985, a pocas horas de cerrar sus puertas al día siguiente una de estas Exposiciones Universales. La Exposición Internacional de Ciencia y Tecnología de Tsukuba o Expo ’85 venía desarrollando sus actividades, desde marzo de ese mismo año, en un gigantesco predio incorporado especialmente para ello como extensión de la Ciudad de la Ciencia de Tsukuba; una ciudad planificada, construida al norte de Tokio, para motorizar el desarrollo científico y tecnológico de la Tierra del Sol Naciente, con sus múltiples universidades, institutos públicos e instalaciones privadas de investigación.

Poco antes, Akira Asada había publicado su primer libro, Estructura y poder: Más allá de la semiótica. Inesperado best-seller teórico que lo convirtió en un “académico pop” y que introdujo a decenas de miles de japoneses al post-estructuralismo francés y su visión corrosiva de la modernidad y la modernización. Con el tiempo, Asada fue tomando distancia de los medios masivos de comunicación en su labor como crítico, editor, docente universitario y curador de arte contemporáneo pero, no por eso, dejó de aprovechar su breve paso por la fama para organizar y concebir este evento video-musical.

El tema de la Exposición de Tsukuba era “Viviendas y alrededores: ciencia y tecnología para el hombre en su casa” y buscaba por medio de espectáculos didácticos, robots, luces de colores y el impecable diseño futurista de algunas de sus construcciones, transmitir un mensaje de paz y armonía del hombre con su medio natural, tecnológico y social. La grandeza del hombre tal como puede apreciarse en sus continuos avances tecnológicos debe aprender de y armonizarse con la grandiosidad de la naturaleza que le da sustento. Una bella causa cuyos paladines deberían ser las corporaciones japonesas a la cabeza del desarrollo y la producción de equipos electrónicos de consumo. Así, algunas de las atracciones de la feria fueron Technocosmos, la noria o vuelta-al-mundo más grande en existencia al ser construida, y JumboTRON, el flamante televisor gigante desarrollado por Yasuo Kuroki, director creativo de Sony en aquel entonces y productor ejecutivo de TV WAR.

Según cuenta la historia de estas Exposiciones Universales, la Exposición de Tsukuba no debía su estilo temático tanto a las exposiciones industriales del siglo XIX y principios del XX, como a la tradición espectacular y futurista iniciada por la legendaria Feria Mundial de Nueva York. En cuya inauguración, el 30 de abril de 1939, coincidieron las primeras transmisiones televisivas regulares para el área metropolitana de Nueva York con las palabras de apertura de Roosevelt y una fallida conferencia sobre rayos cósmicos impartida por Einstein la misma tarde y desde el mismo podio. Interesante constelación esta que ve nacer al medio televisivo americano de la mano de Roosevelt y Einstein, en una de estas ferias y a poco de comenzar la Segunda Guerra Mundial.

Es posible así intuir que no hay nada ingenuo en el tono sombrío con el que Ryuichi Sakamoto y RADICAL TV se dirigieron a su audiencia aquella tarde de 1985. Apostados frente al JumboTRON de Kuroki, un joven Sakamoto hace la música, y el dúo compuesto por Haruhiko Shono y Daizaburo Harada, bajo la rúbrica de RADICAL TV, se ocupa de la live video performance. O sea, de la edición de video y manipulación de imágenes en vivo, y su transmisión en tiempo real al televisor más grande de la Tierra.

Interferencia del sentido, TV WAR no promete nada. La señal se ve momentáneamente interrumpida por la intervención de agentes extraños. Lo que vemos no es agradable ni divertido. La fábrica del mundo no está en manos del dios del Progreso, sino de la guerra, el conflicto, la destrucción de los unos a los otros y la estupidez humana.

1) GUERRA TELEVISADA

2) GUERRA TELEVISIVA

3) GUERRA DE LA TELE

4) TELEVISIÓN/GUERRA

Mera sucesión agramatical de signos en la vertiginosa yuxtaposición de un zapping global uniforme (4), o cierto modo crítico de inmiscuirse en el presente por vía de esa misma contigüidad problemática (1-3). Tres instancias distintas que la mediación tecnológica del sentido involucra como sitios de pugna por el poder: representación de los hechos (1), competencia por el rating (2), ficción (3). ¿Dónde empieza una y termina la otra? ¿Son todas estas guerras la misma y entonces cambiemos de canal? ¿O serán justamente estas tensiones las que dan forma al conjunto de los mensajes transmitidos por el medio televisivo?

Estas son algunas de las inquietudes que despierta el registro de aquel evento tal como puede apreciarse en estos videos. El material recién fue editado y distribuido en el 2005 en Japón por un sello independiente y resulta inhallable. De los 40min. totales y 7 capítulos que componen el DVD, pueden verse en YouTube 34min. Falta el capítulo 6: Ending. El capítulo 7 son los créditos. Acá van el orden y los títulos de cada parte:

1. “TV WAR” OPENING
2. CITY
3. ROBOT
4. LIVE
5. WAR
6. ENDING
7. “EX〜JAZZ”

Encabezando la lista de agradecimientos en los créditos, se lee el nombre de Nam June Paik. Su influencia en RADICAL TV es evidente. Artista coreano asociado a la red internacional de artistas y compositores de inspiración dadaísta conocida como Fluxus, Nam June Paik fue uno de los primeros en incorporar video y aparatos de televisión a esculturas y performaces que se proponían, entre otras cosas, conmover la falta de participación, el automatismo y la apatía a que suele acostumbrarnos el consumo generalizado de espectáculos.

Allí donde la Exposición de Tsukuba afirmaba la novedad y la maravilla del poder blando de Japón (y su vocación de generar mayor confort y entretenimiento casero para todos en armonía con la naturaleza –algo que Estados Unidos vivía como una amenaza muy real a su influencia internacional por aquel entonces–), TV WAR nos interpela de otro modo. Ese nuevo “medio ambiente” tecnológico en el que viven cada vez más personas en todo el mundo, necesita ser pensado y puesto a prueba sistemáticamente, necesita ser abierto y recableado para que pueda ajustarse cada vez a la singularidad de un presente saturado de tensiones irresueltas e incertidumbres.