Boris Groys: Los signos débiles de la vanguardia (2010)

kazimir_malevich_1915_black_suprematic_square_oil_on_linen_canvas_79-5_x_79-5_cm_tretyakov_gallery_moscowEn su libro El tiempo que resta, Giorgio Agamben describe, usando el ejemplo de San Pablo, el conocimiento y la maestría necesarios para convertirse en un apóstol profesional. Este conocimiento es el conocimiento mesiánico: el conocimiento de la llegada del fin del mundo tal como lo conocemos, de la contracción del tiempo, de la escasez de tiempo en la que vivimos. Escasez de tiempo que anula todas las profesiones precisamente porque la práctica de cualquier profesión necesita una perspectiva de larga duración, la duración del tiempo y la estabilidad del mundo tal como es. En este sentido, la profesión del apóstol es, como escribe Agamben, practicar “la continua revocación de toda vocación”. También podría decirse que es “la desprofesionalización de todas las profesiones”. La contracción del tiempo empobrece, vacía todos nuestros signos y actividades culturales, conviertiéndolos en signos cero o, más bien, como los llama Agamben, en signos débiles. Estos signos débiles son señales de la llegada del fin de los tiempos siendo debilitadas por esta llegada, ya manifestando la falta de tiempo que sería necesaria para producir y contemplar signos fuertes, ricos. Sin embargo, al final de los tiempos, estos signos débiles mesiánicos triunfan sobre los signos fuertes de nuestro mundo, los signos de autoridad, tradición y poder, pero también los signos de rebelión, deseo, heroísmo o shock. Cuando habla sobre los signos débiles de lo mesiánico, Agamben, obviamente, tiene en mente “el mesianismo débil”, un término introducido por Walter Benjamin. Pero también se puede recordar (aunque Agamben no lo haga) que en la teología griega, el término “kenosis” caracterizaba la figura de Cristo: la vida, el sufrimiento y la muerte de Cristo como una humillación de la dignidad humana y un vaciamiento de los signos de la gloria divina. En este sentido, la figura de Cristo también es un signo débil, que puede ser fácilmente (mal)entendido como un signo de debilidad, un punto que fue extensamente tematizado por Nietzsche en El Anticristo.
 
Ahora bien, me gustaría sugerir que el artista de vanguardia es un apóstol secularizado, un mensajero del tiempo que trae al mundo el mensaje de que el tiempo se está contrayendo, de que hay una escasez de tiempo, incluso una falta de tiempo. La modernidad es, de hecho, la época de la permanente pérdida del mundo familiar y de las condiciones tradicionales de vida. Es un tiempo de cambio permanente, de rupturas históricas, de nuevos finales y nuevos comienzos. Vivir dentro de la modernidad significa no tener tiempo, experimentar una escasez permanente, una falta de tiempo debida al hecho de que los proyectos modernos son en su mayoría abandonados sin ser realizados. Cada nueva generación desarrolla sus propios proyectos, sus propias técnicas y sus propias profesiones para realizar estos proyectos, que luego son abandonados por la generación siguiente. En este sentido, nuestro presente no es posmoderno sino más bien ultramoderno, porque es la época en la que la escasez de tiempo, la falta de tiempo se vuelve cada vez más obvia. Lo sabemos porque hoy todo el mundo está ocupado, nadie tiene tiempo.
 
A lo largo de la era moderna vimos todas nuestras tradiciones y estilos de vida heredados condenados a declinar y desaparecer. Pero hoy en día tampoco confiamos en nuestro tiempo presente, no creemos que sus modas, estilos de vida o formas de pensar vayan a tener algún efecto duradero. De hecho, cuando surgen nuevas tendencias y modas, inmediatamente imaginamos que su inevitable desaparición sucederá más pronto que tarde. (En efecto, cuando una nueva tendencia surge, el primer pensamiento que viene a la mente es: ¿pero cuánto tiempo durará? Y la respuesta es siempre que no durará mucho.) Se puede decir que no sólo la modernidad, sino también –y en más alto grado– nuestra época, es crónicamente mesiánica, o, más aún, crónicamente apocalíptica. Vemos todo lo que existe y todo lo que surge, casi automáticamente, desde la perspectiva de su inminente decadencia y desaparición.
 
La vanguardia es a menudo asociada con la noción de progreso, especialmente el progreso tecnológico. De hecho, es posible encontrar muchas declaraciones de artistas y teóricos de vanguardia dirigidas contra los conservadores, insistiendo en la inutilidad de practicar viejas formas de arte bajo nuevas condiciones determinadas por nuevas tecnologías. Pero esta nueva tecnología fue interpretada –al menos por la primera generación de artistas de vanguardia– no como una oportunidad para construir un mundo nuevo y estable, sino como una máquina que promete la destrucción del viejo mundo, así como la permanente auto-destrucción de la civilización tecnológica moderna misma. La vanguardia percibió las fuerzas del progreso como predominantemente destructivas.
 
Así, la vanguardia se preguntó si los artistas podrían continuar haciendo arte en medio de la destrucción permanente de la tradición cultural y el mundo familiar debido a la contracción temporal, que es la principal característica del progreso tecnológico. O, dicho de otra manera: ¿cómo pueden los artistas resistir a la destructividad del progreso?, ¿cómo hacer arte capaz de escapar al cambio permanente, un arte que sea atemporal, transhistórico? La vanguardia no quería crear el arte del futuro, quería crear arte transtemporal, arte para todos los tiempos. Uno oye y lee repetidamente que necesitamos cambios, que nuestra meta –también en el arte– debiera ser cambiar el status quo. Pero el cambio es nuestro status quo. El cambio permanente es nuestra única realidad. Y en la prisión del cambio permanente, cambiar el status quo sería cambiar el cambio, para escapar del cambio. De hecho, cada utopía no es otra cosa que una huida de este cambio.
 
Cuando Agamben describe la anulación de todas nuestras ocupaciones y el vaciado de todos nuestros signos culturales a través del acontecimiento mesiánico, no se pregunta cómo podremos traspasar la frontera que separa a nuestra era de la que viene. No se hace esta pregunta porque el apóstol Pablo no la hace. San Pablo creía que un alma individual, siendo inmaterial, sería capaz de cruzar esta frontera sin perecer, incluso después del fin del mundo material. Sin embargo, la vanguardia artística no aspiró a salvar el alma sino el arte. Y trató de hacerlo por medio de la reducción. Reduciendo los signos culturales a mínimos absolutos que así podrían traficarse a través de los cortes, giros y permanentes cambios de las modas y las tendencias culturales.
 
Esta reducción radical de la tradición artística debía anticipar su inminente destrucción en manos del progreso. Por medio de la reducción, los artistas de vanguardia comenzaron a crear imágenes que les parecían tan pobres, tan débiles, tan vacías, que serían capaces de sobrevivir a cualquier catástrofe histórica.
 
En 1911, cuando en Sobre lo espiritual en el arte Kandinsky habla de la reducción de toda mímesis pictórica, de toda representación del mundo –reducción que revela que todas las pinturas son en realidad combinaciones de colores y formas–, quiere garantizar la supervivencia de su visión de la pintura a través de todas las posibles transformaciones culturales futuras, incluyendo las más revolucionarias. El mundo que representa una pintura puede desaparecer pero la combinación de colores y formas propia de la pintura, no. En este sentido, Kandinsky cree que todas las imágenes ya creadas en el pasado o por crear en el futuro también pueden ser vistas como sus propios cuadros porque, sin importar lo que esas imágenes fueron, son o puedan ser, necesariamente son combinaciones de determinados colores y formas. Y esto concierne no sólo a la pintura, sino también a todos los otros medios incluyendo la fotografía y el cine. Kandinsky no quería crear su propio estilo individual, sino que utilizaba sus pinturas como una escuela para la mirada del espectador. Una escuela que permitiría al espectador ver los componentes invariables de todas las variantes artísticas posibles, los patrones repetitivos debajo de las imágenes del cambio histórico. En este sentido, Kandinsky entiende su propio arte como atemporal.
 
Luego, con el Cuadrado negro, Malevich emprende una reducción aún más radical de la imagen a una pura relación entre la imagen y el marco, entre el objeto contemplado y el campo de la contemplación, entre uno y cero. De hecho, no podemos escapar del cuadrado negro, cualquier imagen que veamos es también el cuadrado negro. Lo mismo se puede decir del gesto-readymade introducido por Duchamp. Lo que sea que queramos exhibir y lo que sea que veamos como algo exhibido presuponen este gesto.
 
Por lo tanto, podemos decir que el arte de vanguardia produce imágenes trascendentales en el sentido kantiano del término, imágenes que manifiestan las condiciones para la emergencia y la contemplación de cualquier otra imagen. El arte de vanguardia no es sólo el arte del mesianismo débil, sino también del universalismo débil. No sólo es un arte que utiliza signos cero vaciados por la aproximación del acontecimiento mesiánico, sino que también es un arte que se manifiesta a través de imágenes débiles, imágenes de visibilidad débil, imágenes que son necesaria, estructuralmente pasadas por alto cuando funcionan como componentes de imágenes fuertes que poseen un alto nivel de visibilidad, como las imágenes del arte clásico o de la cultura de masas.
 
La vanguardia negó la originalidad, ya que no quería inventar sino descubrir la imagen trascendental, débil, repetitiva. Pero, claro está, cada uno de esos descubrimientos de lo inoriginal se entendió como un descubrimiento original. Y, como en filosofía y ciencia, hacer arte trascendental también significa hacer arte universalista y transcultural, porque cruzar una frontera temporal es básicamente la misma operación que cruzar una frontera cultural. Cualquier imagen hecha en el contexto de cualquier cultura imaginable es también un cuadrado negro, ya que se verá como un cuadrado negro si se la borra. Y esto significa, para una mirada mesiánica, que se ve siempre ya como un cuadrado negro. Esto es lo que hace de la vanguardia una verdadera apertura a un arte universalista y democrático. Pero el poder universalista de la vanguardia es un poder de la debilidad, del autoborrado, ya que la vanguardia sólo alcanza semejante éxito universal mediante la producción de las imágenes más débiles posibles.
 
Sin embargo, la vanguardia es ambigua de un modo que la filosofía trascendentalista no lo es. La contemplación filosófica y la idealización trascendental son operaciones concebidas para ser efectuadas sólo por los filósofos para los filósofos. Pero las imágenes trascendentales de la vanguardia se exhiben en el mismo espacio de representación artística que otras imágenes empíricas, dicho en términos filosóficos. Por lo tanto, se puede decir que la vanguardia ubica lo empírico y lo trascendental en un mismo nivel, permitiendo que lo empírico y lo trascendental sean comparados por una mirada unificada, democratizada y no iniciada. El arte de vanguardia expande radicalmente el espacio de representación democrática al incluir allí lo trascendental, que anteriormente era objeto de ocupación y especulación religiosas o filosóficas. Y eso tiene aspectos positivos pero también peligrosos.
 
Desde una perspectiva histórica, las imágenes de la vanguardia se ofrecen a la mirada del espectador no como imágenes transcendentales sino como imágenes empíricas específicas que manifiestan su época específica y la psicología específica de sus autores. Así, la vanguardia “histórica” produjo simultáneamente esclarecimiento y confusión: esclarecimiento por haber revelado patrones visuales repetitivos detrás de los cambios de estilos y tendencias históricos; confusión porque el arte de vanguardia se exhibió junto con otras producciones artísticas de manera tal que fue (mal)entendido como un estilo histórico específico. Se puede decir que la debilidad básica de la universalidad de la vanguardia ha persistido hasta el día de hoy. La vanguardia es percibida por la historia contemporánea del arte como creadora de imágenes artístico-históricamente fuertes, y no como creadora de imágenes débiles, transhistóricas y universalistas. De esta manera, la dimensión universalista del arte que la vanguardia intentó revelar sigue siendo pasada por alto porque quedó eclipsada por el carácter empírico de su revelación.
 
Aún hoy, se puede escuchar en las exposiciones de arte de vanguardia: “¿Por qué esta pintura”, digamos de Malevich, “está aquí en el museo, si mi hijo puede hacer, y tal vez incluso hace, lo mismo?” Por un lado, esta reacción frente a Malevich es, por supuesto, correcta. Muestra que sus obras siguen siendo experimentadas por el gran público como imágenes débiles, no obstante su celebración por la historia del arte. Pero, por otra parte, la conclusión que la mayoría de los visitantes a la exposición extrae de esta comparación es errónea: se piensa que esta comparación quita méritos a Malevich, mientras que la comparación bien se podría usar para admirarse del niño en cuestión. De hecho, con su obra, Malevich abrió la puerta de la esfera del arte a las imágenes débiles, a todas las imágenes débiles posibles. Pero esta apertura sólo puede entenderse si el autoborrado de Malevich es debidamente apreciado, si sus imágenes son vistas como imágenes trascendentales y no como imágenes empíricas. Si el visitante a la exposición de Malevich no puede apreciar las pinturas de su propio hijo, tampoco podrá apreciar verdaderamente la apertura de un campo del arte donde se vuelve posible que las pinturas de ese niño sean apreciadas.
 
El arte de vanguardia sigue siendo, por definición, impopular hoy en día, aún si se exhibe en grandes museos. Paradójicamente, suele vérselo como un arte no-democrático y elitista, no porque sea percibido como un arte fuerte, sino porque es percibido como un arte débil. Lo que equivale a decir que la vanguardia es rechazada –o, mejor dicho, es pasada por alto– por un público amplio y democráticamente constituido, precisamente por ser un arte democrático; la vanguardia no es popular porque es democrática. Y si la vanguardia fuera popular, sería no-democrática. De hecho, la vanguardia abre un camino para que una persona común y corriente se vea a sí misma como un/a artista, para que entre en el campo del arte como productor/a de imágenes débiles, pobres, sólo parcialmente visibles. Pero una persona común y corriente es, por definición, no-popular. Sólo las estrellas, las celebridades y las personalidades excepcionales y famosas pueden ser populares. El arte popular se hace para una población compuesta por espectadores. El arte de vanguardia se hace para una población conformada por artistas.

 

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El texto es un fragmento del ensayo El universalismo débil, de Boris Groys, originalmente publicado en el nro. 15 de la revista e-flux journal. A falta de una buena traducción en línea y a fin de corregir algunos errores e imprecisiones de la traducción de ed. Caja Negra… En fin, que no me quedó más opción que revisar, cotejar y corregir las versiones disponibles, así que hice una nueva.

La imagen es una foto de la primera versión del Cuadrado negro de Kazimir Malevich, de 1915. Peter Schjeldahl comenta sobre el estado actual del cuadro: “La pintura se ve horrible: descascarada, gastada y descolorida, como si hubiera pasado los últimos ochenta y ocho años tapando una ventana rota. De hecho, pasó la mayor parte de ese tiempo enterrada en los archivos soviéticos, catalogada entre los más bajos tesoros del estado”.

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