Boris Groys: Los signos débiles de la vanguardia (2010)

Posted in Uncategorized with tags , , , on 30 diciembre, 2016 by Glatar Pim
kazimir_malevich_1915_black_suprematic_square_oil_on_linen_canvas_79-5_x_79-5_cm_tretyakov_gallery_moscowEn su libro El tiempo que resta, Giorgio Agamben describe, usando el ejemplo de San Pablo, el conocimiento y la maestría necesarios para convertirse en un apóstol profesional. Este conocimiento es el conocimiento mesiánico: el conocimiento de la llegada del fin del mundo tal como lo conocemos, de la contracción del tiempo, de la escasez de tiempo en la que vivimos. Escasez de tiempo que anula todas las profesiones precisamente porque la práctica de cualquier profesión necesita una perspectiva de larga duración, la duración del tiempo y la estabilidad del mundo tal como es. En este sentido, la profesión del apóstol es, como escribe Agamben, practicar “la continua revocación de toda vocación”. También podría decirse que es “la desprofesionalización de todas las profesiones”. La contracción del tiempo empobrece, vacía todos nuestros signos y actividades culturales, conviertiéndolos en signos cero o, más bien, como los llama Agamben, en signos débiles. Estos signos débiles son señales de la llegada del fin de los tiempos siendo debilitadas por esta llegada, ya manifestando la falta de tiempo que sería necesaria para producir y contemplar signos fuertes, ricos. Sin embargo, al final de los tiempos, estos signos débiles mesiánicos triunfan sobre los signos fuertes de nuestro mundo, los signos de autoridad, tradición y poder, pero también los signos de rebelión, deseo, heroísmo o shock. Cuando habla sobre los signos débiles de lo mesiánico, Agamben, obviamente, tiene en mente “el mesianismo débil”, un término introducido por Walter Benjamin. Pero también se puede recordar (aunque Agamben no lo haga) que en la teología griega, el término “kenosis” caracterizaba la figura de Cristo: la vida, el sufrimiento y la muerte de Cristo como una humillación de la dignidad humana y un vaciamiento de los signos de la gloria divina. En este sentido, la figura de Cristo también es un signo débil, que puede ser fácilmente (mal)entendido como un signo de debilidad, un punto que fue extensamente tematizado por Nietzsche en El Anticristo.
 
Ahora bien, me gustaría sugerir que el artista de vanguardia es un apóstol secularizado, un mensajero del tiempo que trae al mundo el mensaje de que el tiempo se está contrayendo, de que hay una escasez de tiempo, incluso una falta de tiempo. La modernidad es, de hecho, la época de la permanente pérdida del mundo familiar y de las condiciones tradicionales de vida. Es un tiempo de cambio permanente, de rupturas históricas, de nuevos finales y nuevos comienzos. Vivir dentro de la modernidad significa no tener tiempo, experimentar una escasez permanente, una falta de tiempo debida al hecho de que los proyectos modernos son en su mayoría abandonados sin ser realizados. Cada nueva generación desarrolla sus propios proyectos, sus propias técnicas y sus propias profesiones para realizar estos proyectos, que luego son abandonados por la generación siguiente. En este sentido, nuestro presente no es posmoderno sino más bien ultramoderno, porque es la época en la que la escasez de tiempo, la falta de tiempo se vuelve cada vez más obvia. Lo sabemos porque hoy todo el mundo está ocupado, nadie tiene tiempo.
 
A lo largo de la era moderna vimos todas nuestras tradiciones y estilos de vida heredados condenados a declinar y desaparecer. Pero hoy en día tampoco confiamos en nuestro tiempo presente, no creemos que sus modas, estilos de vida o formas de pensar vayan a tener algún efecto duradero. De hecho, cuando surgen nuevas tendencias y modas, inmediatamente imaginamos que su inevitable desaparición sucederá más pronto que tarde. (En efecto, cuando una nueva tendencia surge, el primer pensamiento que viene a la mente es: ¿pero cuánto tiempo durará? Y la respuesta es siempre que no durará mucho.) Se puede decir que no sólo la modernidad, sino también –y en más alto grado– nuestra época, es crónicamente mesiánica, o, más aún, crónicamente apocalíptica. Vemos todo lo que existe y todo lo que surge, casi automáticamente, desde la perspectiva de su inminente decadencia y desaparición.
 
La vanguardia es a menudo asociada con la noción de progreso, especialmente el progreso tecnológico. De hecho, es posible encontrar muchas declaraciones de artistas y teóricos de vanguardia dirigidas contra los conservadores, insistiendo en la inutilidad de practicar viejas formas de arte bajo nuevas condiciones determinadas por nuevas tecnologías. Pero esta nueva tecnología fue interpretada –al menos por la primera generación de artistas de vanguardia– no como una oportunidad para construir un mundo nuevo y estable, sino como una máquina que promete la destrucción del viejo mundo, así como la permanente auto-destrucción de la civilización tecnológica moderna misma. La vanguardia percibió las fuerzas del progreso como predominantemente destructivas.
 
Así, la vanguardia se preguntó si los artistas podrían continuar haciendo arte en medio de la destrucción permanente de la tradición cultural y el mundo familiar debido a la contracción temporal, que es la principal característica del progreso tecnológico. O, dicho de otra manera: ¿cómo pueden los artistas resistir a la destructividad del progreso?, ¿cómo hacer arte capaz de escapar al cambio permanente, un arte que sea atemporal, transhistórico? La vanguardia no quería crear el arte del futuro, quería crear arte transtemporal, arte para todos los tiempos. Uno oye y lee repetidamente que necesitamos cambios, que nuestra meta –también en el arte– debiera ser cambiar el status quo. Pero el cambio es nuestro status quo. El cambio permanente es nuestra única realidad. Y en la prisión del cambio permanente, cambiar el status quo sería cambiar el cambio, para escapar del cambio. De hecho, cada utopía no es otra cosa que una huida de este cambio.
 
Cuando Agamben describe la anulación de todas nuestras ocupaciones y el vaciado de todos nuestros signos culturales a través del acontecimiento mesiánico, no se pregunta cómo podremos traspasar la frontera que separa a nuestra era de la que viene. No se hace esta pregunta porque el apóstol Pablo no la hace. San Pablo creía que un alma individual, siendo inmaterial, sería capaz de cruzar esta frontera sin perecer, incluso después del fin del mundo material. Sin embargo, la vanguardia artística no aspiró a salvar el alma sino el arte. Y trató de hacerlo por medio de la reducción. Reduciendo los signos culturales a mínimos absolutos que así podrían traficarse a través de los cortes, giros y permanentes cambios de las modas y las tendencias culturales.
 
Esta reducción radical de la tradición artística debía anticipar su inminente destrucción en manos del progreso. Por medio de la reducción, los artistas de vanguardia comenzaron a crear imágenes que les parecían tan pobres, tan débiles, tan vacías, que serían capaces de sobrevivir a cualquier catástrofe histórica.
 
En 1911, cuando en Sobre lo espiritual en el arte Kandinsky habla de la reducción de toda mímesis pictórica, de toda representación del mundo –reducción que revela que todas las pinturas son en realidad combinaciones de colores y formas–, quiere garantizar la supervivencia de su visión de la pintura a través de todas las posibles transformaciones culturales futuras, incluyendo las más revolucionarias. El mundo que representa una pintura puede desaparecer pero la combinación de colores y formas propia de la pintura, no. En este sentido, Kandinsky cree que todas las imágenes ya creadas en el pasado o por crear en el futuro también pueden ser vistas como sus propios cuadros porque, sin importar lo que esas imágenes fueron, son o puedan ser, necesariamente son combinaciones de determinados colores y formas. Y esto concierne no sólo a la pintura, sino también a todos los otros medios incluyendo la fotografía y el cine. Kandinsky no quería crear su propio estilo individual, sino que utilizaba sus pinturas como una escuela para la mirada del espectador. Una escuela que permitiría al espectador ver los componentes invariables de todas las variantes artísticas posibles, los patrones repetitivos debajo de las imágenes del cambio histórico. En este sentido, Kandinsky entiende su propio arte como atemporal.
 
Luego, con el Cuadrado negro, Malevich emprende una reducción aún más radical de la imagen a una pura relación entre la imagen y el marco, entre el objeto contemplado y el campo de la contemplación, entre uno y cero. De hecho, no podemos escapar del cuadrado negro, cualquier imagen que veamos es también el cuadrado negro. Lo mismo se puede decir del gesto-readymade introducido por Duchamp. Lo que sea que queramos exhibir y lo que sea que veamos como algo exhibido presuponen este gesto.
 
Por lo tanto, podemos decir que el arte de vanguardia produce imágenes trascendentales en el sentido kantiano del término, imágenes que manifiestan las condiciones para la emergencia y la contemplación de cualquier otra imagen. El arte de vanguardia no es sólo el arte del mesianismo débil, sino también del universalismo débil. No sólo es un arte que utiliza signos cero vaciados por la aproximación del acontecimiento mesiánico, sino que también es un arte que se manifiesta a través de imágenes débiles, imágenes de visibilidad débil, imágenes que son necesaria, estructuralmente pasadas por alto cuando funcionan como componentes de imágenes fuertes que poseen un alto nivel de visibilidad, como las imágenes del arte clásico o de la cultura de masas.
 
La vanguardia negó la originalidad, ya que no quería inventar sino descubrir la imagen trascendental, débil, repetitiva. Pero, claro está, cada uno de esos descubrimientos de lo inoriginal se entendió como un descubrimiento original. Y, como en filosofía y ciencia, hacer arte trascendental también significa hacer arte universalista y transcultural, porque cruzar una frontera temporal es básicamente la misma operación que cruzar una frontera cultural. Cualquier imagen hecha en el contexto de cualquier cultura imaginable es también un cuadrado negro, ya que se verá como un cuadrado negro si se la borra. Y esto significa, para una mirada mesiánica, que se ve siempre ya como un cuadrado negro. Esto es lo que hace de la vanguardia una verdadera apertura a un arte universalista y democrático. Pero el poder universalista de la vanguardia es un poder de la debilidad, del autoborrado, ya que la vanguardia sólo alcanza semejante éxito universal mediante la producción de las imágenes más débiles posibles.
 
Sin embargo, la vanguardia es ambigua de un modo que la filosofía trascendentalista no lo es. La contemplación filosófica y la idealización trascendental son operaciones concebidas para ser efectuadas sólo por los filósofos para los filósofos. Pero las imágenes trascendentales de la vanguardia se exhiben en el mismo espacio de representación artística que otras imágenes empíricas, dicho en términos filosóficos. Por lo tanto, se puede decir que la vanguardia ubica lo empírico y lo trascendental en un mismo nivel, permitiendo que lo empírico y lo trascendental sean comparados por una mirada unificada, democratizada y no iniciada. El arte de vanguardia expande radicalmente el espacio de representación democrática al incluir allí lo trascendental, que anteriormente era objeto de ocupación y especulación religiosas o filosóficas. Y eso tiene aspectos positivos pero también peligrosos.
 
Desde una perspectiva histórica, las imágenes de la vanguardia se ofrecen a la mirada del espectador no como imágenes transcendentales sino como imágenes empíricas específicas que manifiestan su época específica y la psicología específica de sus autores. Así, la vanguardia “histórica” produjo simultáneamente esclarecimiento y confusión: esclarecimiento por haber revelado patrones visuales repetitivos detrás de los cambios de estilos y tendencias históricos; confusión porque el arte de vanguardia se exhibió junto con otras producciones artísticas de manera tal que fue (mal)entendido como un estilo histórico específico. Se puede decir que la debilidad básica de la universalidad de la vanguardia ha persistido hasta el día de hoy. La vanguardia es percibida por la historia contemporánea del arte como creadora de imágenes artístico-históricamente fuertes, y no como creadora de imágenes débiles, transhistóricas y universalistas. De esta manera, la dimensión universalista del arte que la vanguardia intentó revelar sigue siendo pasada por alto porque quedó eclipsada por el carácter empírico de su revelación.
 
Aún hoy, se puede escuchar en las exposiciones de arte de vanguardia: “¿Por qué esta pintura”, digamos de Malevich, “está aquí en el museo, si mi hijo puede hacer, y tal vez incluso hace, lo mismo?” Por un lado, esta reacción frente a Malevich es, por supuesto, correcta. Muestra que sus obras siguen siendo experimentadas por el gran público como imágenes débiles, no obstante su celebración por la historia del arte. Pero, por otra parte, la conclusión que la mayoría de los visitantes a la exposición extrae de esta comparación es errónea: se piensa que esta comparación quita méritos a Malevich, mientras que la comparación bien se podría usar para admirarse del niño en cuestión. De hecho, con su obra, Malevich abrió la puerta de la esfera del arte a las imágenes débiles, a todas las imágenes débiles posibles. Pero esta apertura sólo puede entenderse si el autoborrado de Malevich es debidamente apreciado, si sus imágenes son vistas como imágenes trascendentales y no como imágenes empíricas. Si el visitante a la exposición de Malevich no puede apreciar las pinturas de su propio hijo, tampoco podrá apreciar verdaderamente la apertura de un campo del arte donde se vuelve posible que las pinturas de ese niño sean apreciadas.
 
El arte de vanguardia sigue siendo, por definición, impopular hoy en día, aún si se exhibe en grandes museos. Paradójicamente, suele vérselo como un arte no-democrático y elitista, no porque sea percibido como un arte fuerte, sino porque es percibido como un arte débil. Lo que equivale a decir que la vanguardia es rechazada –o, mejor dicho, es pasada por alto– por un público amplio y democráticamente constituido, precisamente por ser un arte democrático; la vanguardia no es popular porque es democrática. Y si la vanguardia fuera popular, sería no-democrática. De hecho, la vanguardia abre un camino para que una persona común y corriente se vea a sí misma como un/a artista, para que entre en el campo del arte como productor/a de imágenes débiles, pobres, sólo parcialmente visibles. Pero una persona común y corriente es, por definición, no-popular. Sólo las estrellas, las celebridades y las personalidades excepcionales y famosas pueden ser populares. El arte popular se hace para una población compuesta por espectadores. El arte de vanguardia se hace para una población conformada por artistas.

 

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El texto es un fragmento del ensayo El universalismo débil, de Boris Groys, originalmente publicado en el nro. 15 de la revista e-flux journal. A falta de una buena traducción en línea y a fin de corregir algunos errores e imprecisiones de la traducción de ed. Caja Negra… En fin, que no me quedó más opción que revisar, cotejar y corregir las versiones disponibles, así que hice una nueva.

La imagen es una foto de la primera versión del Cuadrado negro de Kazimir Malevich, de 1915. Peter Schjeldahl comenta sobre el estado actual del cuadro: “La pintura se ve horrible: descascarada, gastada y descolorida, como si hubiera pasado los últimos ochenta y ocho años tapando una ventana rota. De hecho, pasó la mayor parte de ese tiempo enterrada en los archivos soviéticos, catalogada entre los más bajos tesoros del estado”.

Thomas Bernhard: El origen, fragmento (1975)

Posted in Uncategorized with tags , , , on 6 octubre, 2015 by Glatar Pim

Somos procreados, pero no educados, con todo su embrutecimiento, nuestros procreadores, después de habernos procreado, actúan contra nosotros, con toda la torpeza destructora del ser humano, y lo arruinan todo, ya en los tres primeros años de su vida, en ese nuevo ser, del que no saben nada, sólo, si es que lo saben, que lo han hecho aturdida e irresponsablemente, y no saben que, con ello, han cometido el mayor de los crímenes. Con una ignorancia y una vileza completas, nuestros progenitores, y por tanto nuestros padres, nos han echado al mundo y, una vez que estamos ahí, no pueden con nosotros, todos sus intentos de poder con nosotros fracasan, pronto renuncian, pero siempre demasiado tarde, siempre sólo en el instante en que hace tiempo que nos han destruido, porque en los tres primeros años de vida, los años de vida decisivos, de los que, sin embargo, nuestros progenitores como padres no saben nada, no quieren saber nada, no pueden saber nada, porque durante siglos se ha hecho siempre todo en favor de esa espantosa ignorancia, nuestros progenitores, con esa ignorancia, nos han destruido y aniquilado y destruido y aniquilado siempre para toda la vida, y la verdad es que, en el mundo, nos encontramos siempre con seres destruidos y aniquilados, y destruidos y aniquilados para toda la vida, en sus primeros años, por sus progenitores como padres ignorantes y viles y faltos de ilustración. El nuevo ser humano sólo es siempre parido por su madre como un animal, y es tratado siempre como un animal por esa madre y llevado a su perdición, sólo encontramos animales paridos por sus madres, no seres humanos, que ya en los primeros meses y sólo en los primeros años han sido destruidos y aniquilados ya por esas madres suyas con toda su ignorancia animal, pero a esas madres no les corresponde ninguna culpa, porque nunca han sido ilustradas, los intereses de la sociedad son distintos de la ilustración y la sociedad no piensa en absoluto en ilustrar, y los gobiernos están siempre y en todo caso y en todo país y forma de Estado interesados en que su sociedad no sea ilustrada, porque si ilustrasen a su sociedad serían aniquilados ya en poco tiempo por esa sociedad ilustrada por ellos, durante siglos no se ha ilustrado a la sociedad, y vendrán muchos siglos en que la sociedad no será ilustrada, porque la ilustración de la sociedad significaría la aniquilación de los gobiernos, y así nos encontramos con progenitores no ilustrados de niños no ilustrados en toda su vida, que seguirán siendo siempre seres no ilustrados y condenados, durante toda su vida, a una ignorancia completa. Cualesquiera que sean los medios y métodos educativos con que se eduque a los nuevos seres, serán educados para su perdición con toda la ignorancia y la vileza y la irresponsabilidad de sus educadores, que sólo son siempre así llamados educadores y sólo pueden ser siempre así llamados educadores, ya en los primeros días de su vida y en las primeras semanas de su vida y en los primeros meses de su vida y en los primeros años de su vida, porque todo lo que el nuevo ser recibe y percibe en esos primeros días y semanas y meses y años lo es luego para toda su vida futura y, como sabemos, cada una de esas vidas que se viven, cada una de esas existencias que se existen es siempre sólo una vida turbada o una existencia turbada, una vida perturbada o una existencia perturbada y una vida aniquilada o una existencia aniquilada, turbadas y perturbadas y aniquiladas. No hay padres en absoluto, sólo hay criminales como procreadores de nuevos seres, que actúan contra esos seres procreados por ellos, con toda su insensatez y embrutecimiento, y en esa criminalidad son apoyados por los gobiernos, que no están interesados en un ser humano ilustrado y, por tanto, realmente concorde con su época, porque, como es natural, ese ser es contrario a sus fines, y por ello millones y millares de millones de débiles mentales producen una y otra vez y probablemente producirán todavía durante decenas de años y, posiblemente, durante centenas de años, una y otra vez, millones y millares de millones de débiles mentales. El nuevo ser es convertido en sus tres primeros años, por sus procreadores o sus representantes, en lo que tendrá que ser durante toda su vida y no podrá cambiar por ningún medio: en una naturaleza desgraciada como ser humano totalmente desgraciado, tanto si esa naturaleza desgraciada como ser humano desgraciado lo reconoce como si no, tiene fuerzas para reconocerlo como si no, tiene fuerzas para sacar las consecuencias como si no, y tanto si ese ser humano, como naturaleza en todo caso desgraciada dedica a ello, aunque sólo sea una vez siquiera, un pensamiento [como si no], porque, como sabemos, la mayoría de esas naturalezas desgraciadas como seres humanos desgraciados y a la inversa no dedican a ello jamás, en absoluto, en toda su vida y toda su existencia, ese pensamiento. El recién nacido se ve, desde el instante de su nacimiento, a la merced de progenitores que son padres idiotizados y no ilustrados y, ya desde el primer instante, es convertido por esos progenitores que son sus padres, idiotizados y no ilustrados, en un ser igualmente idiotizado y no ilustrado, ese proceso monstruoso e increíble se ha convertido, en los cientos de años y miles de años de la sociedad humana, en costumbre, y la sociedad se ha acostumbrado a esa costumbre y no piensa en absoluto en dejar esa costumbre, al contrario, esa costumbre se intensifica cada vez más y ha llegado a su apogeo en nuestra época, porque en ninguna época se han hecho seres humanos y millones y millares de millones de seres humanos como población mundial de una forma más irreflexiva y más vil y más abyecta y más insolente que en la nuestra, aunque la sociedad sabe desde hace tiempo que ese proceso, que es una infamia mundial, si no se interrumpe, significará el fin de la sociedad humana. Pero las cabezas ilustradas no ilustran, y la sociedad humana, eso es seguro, se aniquila. También mis progenitores como padres, actuaron así, aturdidamente y en embrutecida conformidad con toda la restante masa humana, extendida por todo el mundo, e hicieron un ser humano y, desde el instante de su procreación, emprendieron su idiotización y aniquilación, todo lo que había en ese ser humano fue en sus tres primeros años, como en todos los demás seres humanos, destruido y aniquilado, recubierto de escombros, cubierto de escombros, y cubierto de escombros con tal brutalidad que ese ser humano, totalmente recubierto de escombros por sus procreadores, como padres, necesitó treinta años para quitar otra vez los escombros con que sus progenitores, como padres, lo cubrieron, para ser otra vez el ser humano que sin duda fue en el primer instante y al que esos progenitores suyos que eran sus padres, padres que eran sus progenitores, cubrieron con la secular basura sentimental e intelectual que era su ignorancia. No debemos temer, aun a riesgo de ser tomados por locos, decir que nuestros progenitores, como padres, cometieron el crimen de la procreación en tanto que crimen de causar premeditadamente la desgracia de nuestra naturaleza y, en común con todos los demás, el crimen de causar la desgracia del mundo entero, cada vez más desgraciado, exactamente igual que sus mayores, y así sucesivamente.

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El texto es un fragmento de la novela autobiográfica El origen. Una indicación, de Thomas Bernhard (ed. Anagrama, trad. Miguel Sáenz).

La imagen es una foto de Man Ray: El beso, de 1935.

Chema García Ibarra: El ataque de los robots de Nebulosa-5 (2008) y Protopartículas (2009)

Posted in Uncategorized with tags , , , on 22 febrero, 2015 by Glatar Pim

La ciencia ficción en el cine nos tiene habituados a unos niveles de producción y presupuesto que, casi siempre, garantizan una pobre calidad artística y conceptual. Los que, a pesar de ello, nos vemos atraídos por sus despliegues estéticos y ocasionales aciertos, tarde o temprano nos acostumbramos a valorar el trabajo de escenaristas, vesturistas y maquetadores por sobre el de sus directores, guionistas y productores. En muchos casos, apreciar el cine de ciencia ficción tiene más que ver con dejarse afectar por sus atmósferas y detalles escénicos que por su cinematografía.

Esto no fue siempre así, claro. Junto al cine de terror, si hay un cine tradicionalmente asociado a los bajos presupuestos y la clase B, es el cine de ciencia ficción, sin lugar a dudas. Pero los tiempos cambian, y el estatus de un género tan actual como (supuestamente) visionario y complejo tiene una larga historia a las espaldas de sus actuales alcance y valoración masivos (con superproducciones de origen, como Metrópolis, de Fritz Lang, y reinvenciones bajopresupuestarias permanentes –icónicamente encarnadas, en Estados Unidos, por las proyecciones al aire libre de los años 50–).

Ahora, ¿a qué esta brecha tan absoluta entre el gusto aficionado y las superproducciones millonarias? ¿Por qué cada nuevo estreno hollywoodense es vivido como una traición personal por cientos o decenas o miles de nerds que ya sabían, que leyeron el comic o vieron la primera parte y se sienten excluidos a la vez que solicitados por el negocio de la ciencia ficción cinematográfica?

Chema García Ibarra no responde a ninguna de estas preguntas pero hace algo nuevo, algo distinto, algo único e irreverente. Habitante insidioso del lenguaje del cine independiente (ese cine de festivales y entendidos cuyo sueño produce monstruos tan absurdos como los de Hollywood) hace películas de ciencia ficción tontísimas, ridículas, imposibles de tomar en serio como “cine indi” o como cine de ciencia ficción. Su recurso al género es fulminantemente retro y amateur. No es ningún visionario, ningún Julio Verne, ningún Ridley Scott. Sencillamente, le da por hacer tontadas inspirado en sus tebeos y su amor por el cine.

Pero no sólo, porque sus películas están cargadas de una ironía reminiscente de la más encumbrada literatura fantástica. Lo de sus narradores, nunca se sabe si es imaginación o realidad. Dejando en suspenso, por efecto de su propia tontería, la asignación de todo el relato al realismo costumbrista más banal o a la ciencia ficción más descabellada y sombría. Inquietante maestría narrativa que nos recuerda a Cortázar, Borges o Bioy Casares, sin pagar tributo solemne a ninguno de ellos.

Si una de las fallas más evidentes de la ciencia ficción acrítica y fantástica, que vive del esteticismo y la proyección fetichistas, es su carácter celebratorio de la civilización y el progreso (aun allí donde su perversión es más evidente), el recurso de Chema García Ibarra a lo mejor de la sátira y la picardía hispanas, en aras de la desesta- bilización representacional y la risa, parece dar en la tecla de una ciencia ficción que, al mismo tiempo que critica, cuida y fomenta lo más genuinamente deseante del inveterado consumidor de ficciones sci.

Heinrich von Kleist: Sobre la elaboración paulatina del pensamiento a medida que se habla (1806)

Posted in Uncategorized with tags on 8 octubre, 2014 by Glatar Pim

Cuando quieras saber algo y no seas capaz de averiguarlo meditando, te aconsejo, querido y discreto amigo mío, que hables de ello con el primer conocido con quien topes. No necesita poseer un caletre privilegiado, ni lo que yo propongo es que lo interrogues sobre tu problema, ¡no! Antes bien, debes contárselo tú mismo en primer lugar. Ya te veo enarcar las cejas asombrado y responderme que, en el pasado, se te aconsejó no hablar sino sobre cosas que ya comprendieses bien. Pero antaño hablabas probablemente con la petulancia de querer instruir a otros, yo quiero que hables con la juiciosa intención de instruirte a ti mismo; de modo que acaso ambas reglas de prudencia, diferentes para diferentes casos, sean compatibles sin dificultad. Dicen los franceses que l’appétit vienent en mangeant [el comer y el rascar, todo es empezar; literalmente: al comer se despierta el apetito]; y este principio basado en la experiencia sigue siendo verdadero cuando se lo reformula paródicamente como l’idée vient en parlant [al hablar se nos ocurre la idea]. A menudo, encorvado en mi escritorio sobre los legajos, intento hallar el punto de vista desde el cual enjuiciar correctamente un pleito enredoso. Ocupado como está mi fuero íntimo en el empeño de ponerse en claro, suelo entonces mirar hacia la luz —el punto de claridad mayor. O busco, cuando se me propone un problema algebraico, la ecuación inicial que expresa los datos del problema, y de la cual se deducirá la solución mediante un cálculo sencillo. Pues mira: cuando converso sobre ello con mi hermana, que trabaja sentada detrás de mí, averiguo lo que quizá no hubiera podido aclarar en horas enteras de cavilación. No es que ella me lo diga en el sentido propio de la palabra; ya que no conoce el Código legal, ni ha estudiado los tratados matemáticos de Euler o Kästner. Tampoco es que ella me guíe con preguntas sagaces hasta el meollo del asunto, aunque esto último también acaece a menudo. Mas yo tengo de antemano alguna oscura noción vinculada lejanamente con lo que busco, y si con osadía la tomo como punto de partida, el entendimiento, a medida que progresa el discurso, forzado a hallar un final para ese comienzo, troquela la confusa noción inicial hasta conferirle completa nitidez, de forma que el conocimiento —para asombro mío— ya está listo al acabar el período oratorio. Intercalo sonidos inarticulados, alargo las locuciones conjuntivas, utilizo también tal o cual aposición que en realidad no es necesaria y me valgo de otros artificios que dilatan el discurso con objeto de ganar el tiempo necesario para la forja de mi idea en el taller de la razón. En esos momentos nada me ayuda más que un gesto de mi hermana, como si quisiera interrumpirme; pues a mi entendimiento, ya de por sí en tensión, lo acicatea todavía más el intento de arrebatarle desde fuera el discurso en posesión del cual se halla y —semejante a un gran general cuando se ve en un atolladero— hace dar a sus facultades lo mejor de sí mismas. En este sentido entiendo el provecho de que podía resultarle a Molière su criada; pues el asignar a la moza —como él pretende— un juicio crítico capaz de corregir el suyo propio, revelaría una modestia de cuya presencia en aquel pecho de poeta desconfío. Para el que habla hay una peculiar fuente de entusiasmo en el rostro humano de un interlocutor; y una mirada que expresa la comprensión de un pensamiento formulado sólo a medias nos regala a menudo la formulación de la otra mitad del mismo. Tengo para mí que más de un gran orador, al abrir la boca, aún no sabía lo que iba a decir. Pero la convicción de que las circunstancias por sí mismas, y la excitación de su entendimiento resultante de ellas, producirían la necesaria copia de pensamientos, le confería el atrevimiento necesario para empezar a la buena de Dios. Me viene a las mientes la célebre “fulgurita” de Mirabeau, con la que despachó al maestro de ceremonias que, después de haber acabado la última junta monárquica del 23 de junio, en la cual el rey había ordenado a los tres Estamentos marchar por separado, regresó a la sala de juntas donde todavía se demoraban los Estamentos y preguntó si no habían oído la orden del rey. “Sí”, respondió Mirabeau, “hemos oído la orden del rey” —estoy seguro de que con este afable comienzo aún no pensaba en las bayonetas con las que concluyó: “Sí, caballero”, repitió, “la hemos oído” —se ve que aún no sabe en absoluto lo que pretende. “Pero, ¿qué derecho tiene usted” —prosiguió, y ahora, de súbito, se dispara un torrente de intuiciones tremendas— “a insinuarnos órdenes a nosotros? Somos los representantes de la nación”. —¡Eso era lo que necesitaba!— “La nación da órdenes, y no recibe ninguna” —llegando enseguida al colmo de la osadía. “Y para hacerme entender con toda claridad” —y sólo ahora da con la formulación que expresa toda la resistencia que su alma está dispuesta a oponer: “Comunique usted a su rey que no abandonaremos nuestro puesto sino a punta de bayoneta”. —Dicho lo cual se sentó en su silla, satisfecho consigo mismo. —Si pensamos ahora en el maestro de ceremonias, no podemos imaginarlo más que en completa bancarrota espiritual tras semejante lance, según una ley análoga a la que carga un cuerpo en estado eléctrico neutro, cuando entra en la atmósfera de un cuerpo electrizado, con la electricidad de signo opuesto. E igual que en el cuerpo electrizado, tras esta acción recíproca se refuerza nuevamente el grado de electricidad en él contenido, así el anonadamiento de su adversario transformó la valentía de nuestro orador en el más temerario entusiasmo. Acaso, de este modo, fue en última instancia el temblor de un labio superior, o un jugueteo ambiguo con el puño de la camisa, lo que provocó en Francia la subversión del orden de las cosas. Leemos que Mirabeau, apenas el maestro de ceremonias se hubo alejado, se levantó y propuso: 1) constituirse de inmediato en Asamblea Nacional y 2) proclamar la inviolabilidad de la Asamblea. Tras haberse descargado con esto como una botella de Leyden, se hallaba ahora de nuevo en estado neutro y, repuesto de su temeridad, dio cabida en sus consideraciones al temor por el tribunal del Châtelet y a la prudencia. —Aquí tenemos una curiosa concordancia entre los fenómenos del mundo físico y los del mundo moral, que —en caso de que continuásemos investigándola— se manifestaría hasta en los menores detalles. Pero abandono mi analogía y retorno al asunto principal. También La Fontaine, en su fábula Les animaux malades de la peste [Los animales apestados], en la cual el zorro se ve obligado a improvisar una apología ante el león, sin saber de dónde extraerá su contenido, presenta un ejemplo singular de elaboración paulatina del pensamiento a partir de un comienzo dictado por la necesidad. La fábula es bien conocida. La peste impera en el reino animal; el león convoca a los notables de éste y les declara que es necesaria una víctima propiciatoria para aplacar a los cielos. Hay muchos pecadores entre el pueblo, y la muerte del mayor tiene que salvar a los demás de perecer. Harían bien, por ende, en confesarle sinceramente sus faltas. Él por su parte confiesa que, aguijoneado por el hambre, acabó con más de una oveja; también con el perro, cuando se acercaba demasiado; sí, incluso llegó a ocurrir que en un instante de gula se zampó al pastor. De no haber incurrido nadie en mayores debilidades él, el león, está dispuesto a morir. “Señor”, dice el zorro, deseoso de desviar la tormenta lejos de sí, “su generosidad nos abruma. Se extralimita usted en su noble celo. ¿No es una minucia estrangular a una oveja? ¿O a un perro, esa bestia indigna? Y “en lo que hace al pastor”, prosigue, pues éste es el meollo del asunto: “puede decirse”, aunque todavía no sabe qué, “que merecía cualquier calamidad”; a la buena de Dios; y con ello está ya enredado; “por ser”; un vulgar circunloquio, que le hace empero ganar tiempo: “de esas personas”, y sólo ahora da con el pensamiento que le saca de apuros: “que se forjan un quimérico dominio sobre los animales”. —Y procede a probar que el asno, ¡bestia sanguinaria! (pues devora todas las hierbas) es la víctima apropiada, tras lo cual todos se abalanzan sobre él y lo despedazan.— Un discurso semejante es en verdad pensamiento en voz alta. La sucesión de ideas y sus designaciones progresan paralelamente, y los actos del entendimiento para las unas y las otras son congruentes. El lenguaje no constituye entonces traba alguna, a modo de calzo que inmovilizase la rueda del espíritu, sino que es como una segunda rueda fija en el eje de aquélla y rodando al unísono. Muy otra cosa sucede cuando el espíritu tiene el pensamiento listo ya antes de la elocución. Pues entonces ha de limitarse a su mera expresión, y esta tarea, antes bien que estimularlo, no tiene otro efecto que el de distenderlo. Por ello, cuando una idea es expresada confusamente, no se sigue de ello en absoluto que también haya sido pensada confusamente; antes bien podría darse el caso de que las expresadas más confusamente sean precisamente las pensadas con mayor claridad. A menudo, en una reunión en la que merced a la conversación animada las ideas están fecundando continuamente los entendimientos, vemos cómo personas que por lo general se muestran retraídas, pues no se sienten dueñas del lenguaje, de sopetón se enardecen con un movimiento espasmódico y apoderándose del lenguaje dan a luz algo incomprensible. Sí, se diría que, una vez han captado la atención de todos, con un gesto tímido dan a entender que ellos mismos ya no saben a ciencia cierta lo que han querido manifestar. Probablemente esas personas han pensado con toda claridad algo muy acertado. Pero el súbito cambio de actividad, la transición del pensamiento a la expresión, reprimió la excitación del espíritu que resulta tan necesaria para la conversación del pensamiento como para su generación. En tales casos es por completo imprescindible tener el lenguaje con facilidad a punto para poder emitir en sucesión tan rápida como sea posible lo pensado en simultaneidad, y que sin embargo no puede ser enunciado en simultaneidad. Y en general cualquiera que hable más rápido que su oponente, supuesto que ambos se produzcan con igual claridad, tendrá una ventaja sobre él, pues en el mismo tiempo pone en combate más tropas que él. La necesidad de una cierta excitación del entendimiento, incluso para engendrar de nuevo ideas ya tenidas con anterioridad, se hace patente cuando se somete a examen a cabezas esclarecidas y con instrucción, y sin ningún preámbulo se le plantean preguntas como la siguiente: ¿qué es el Estado? O bien: ¿qué es la propiedad? u otras semejantes. Si estos jóvenes se hubiesen hallado en una reunión en donde ya se hubiera discutido sobre el Estado o sobre la propiedad durante cierto tiempo, acaso habrían dado fácilmente con la definición procediendo mediante comparación, aislamiento y combinación de conceptos. Pero aquí, donde falta por completo esa preparación del entendimiento, los vemos atascarse, y sólo un examinador incompetente concluirá de ello que no saben. Pues no es que nosotros sepamos, sino que más bien un cierto estado nuestro sabe. Sólo los espíritus adocenados, gente que ayer aprendió de memoria lo que es el Estado y mañana ya lo habrá olvidado nuevamente, tendrán aquí la respuesta a mano. Acaso no haya ocasión peor para mostrar las buenas cualidades que un examen público precisamente. Aun sin tener en cuenta que es ya de por sí enojoso y hiere la sensibilidad e incita a mostrarse testarudo el que uno de esos eruditos chalanes nos examine los conocimientos, para comprarnos o rechazarnos según sean cinco o seis; es tan difícil tañer el entendimiento humano y lograr arrancarle su melodía personal, se desafina tan fácilmente en manos torpes, que incluso el más consumado conocedor de la persona, ducho hasta la maestría en el delicado arte de partear los pensamientos —según Kant lo caracteriza—, podría aquí cometer desaguisados a causa del desconocimiento de su recién nacido. Por lo demás lo que les procura a tales jóvenes —incluso a los más ignorantes— en la mayoría de los casos una buena calificación es la circunstancia de que también los entendimientos de los examinadores, cuando el examen se realiza en público, están ellos demasiado turbados como para poder juzgar con imparcialidad. Pues no sólo son conscientes, a menudo, del impudor de todo este procedimiento —ya nos avergonzaría exigir a alguien que vaciase su bolsa ante nosotros, cuanto más su alma—: sino que su propio intelecto tiene que someterse aquí a una peligrosa inspección, y pueden dar gracias a Dios cuando logran salir del examen sin mostrar su flaco, acaso más ignominiosamente que el jovenzuelo recién salido de la universidad a quien examinaban.

(Continuará.)

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Ensayo dirigido por Kleist a su amigo, el oficial prusiano y escritor militar, Otto August Rühle von Lilienstern. La fecha de su composición es incierta pero se estima que fue escrito en Königsberg, en 1805 o 1806.

Traducción de Jorge Riechmann tomada de Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía (ed. Hiperión, 1988)

La imagen muestra un dibujo en tiza probablemente comisionado por Wilhelmine von Zenge, la prometida de Kleist, hacia 1831. Es una copia del retrato hecho, en vida del autor, por Peter Friedel.

Pier Paolo Pasolini: Medea (1969)

Posted in Uncategorized with tags , , , , , on 17 mayo, 2014 by Glatar Pim

a32666cc8f9ba13fecee6a55be2decd7El rey Eolo tenía siete hijos. Uno de ellos, Atamante, reinaba sobre Beocia; Nube (Néfele), su esposa, le había dado dos hijos, Frixo y Hele. Pero Atamante la repudió para desposarse con Ino, y la nueva madrastra quizo eliminar a los hijos del primer matrimonio: Ino persuadió a las mujeres del país para que, a espaldas de los hombres, tostaran todas las semillas, de manera que ese año ninguna simiente fructificó. Sobornado por Ino, el sirviente que había sido enviado a Delfos regresó con un oráculo falsificado: para conjurar la carestía de alimentos era necesario sacrificar a Frixo, o a Frixo y Hele. Pero Zeus, o Nube, su madre, proporcionó a los niños el medio para salvarse: un maravilloso carnero parlante, hijo de Posidón, y cuyo vellocino era de oro gracias a las artes de Hermes. Los niños escaparon montados sobre su lomo.

Sin embargo, los dioses hicieron que Atamante enloqueciese para hacerle expiar el infanticidio que había planeado: mató con sus flechas a Learco, uno de los hijos que había tenido con Ino, y persiguió con odio a la propia Ino y a Melicertes, su otro hijo. Ambos lograron escapar arrojándose al mar, e Ino se transformó en Leucótea, la Diosa Blanca. Atamante, desterrado y errante, consultó el oráculo: debía establecerse allí donde los animales salvajes le ofrecieran hospita- lidad, cosa que hicieron unos lobos en Tesalia.

Frixo y Hele volaron hacia la Cólquide, el país del sol naciente. Pero Hele cayó al mar, que desde entonces lleva su nombre: el Helesponto. Tan pronto Frixo llegó a la Cólquide, y siguiendo los consejos del propio animal, sacrificó el carnero al Zeus «de los fugitivos» y colgó el Toisón de oro en el bosque de Ares, bajo la vigilancia de un dragón que siempre estaba despierto. Eetes, el rey del país, recibió favorablemente al fugitivo y le dio en matrimonio a una de sus hijas. Sin embargo, según algunas versiones, el rey terminó asesinando a Frixo: un oráculo le había prevenido de que desconfiase de un extranjero descendiente de Eolo. Eetes era hijo del Sol; se había desposado con una hija de Océano, Idía (Eiduia), Aquella-que-sabe, o, según algunos autores, con una terrible maga, cazadora y asesina de hombres, Hécate, quien ensayaba sus venenos con los extranjeros que se encontraban de paso. Medea era su hija.

Otro hijo de Eolo, Creteo, reinaba en Yolcos, en Tesalia. Su hijo Esón fue expulsado por un usurpador, Pelias, un primo-hermano o primo segundo, hijo de Posidón y descendiente de Eolo por parte de madre. Para alejarlo del odio de Pelias, Esón ocultó a su hijo recién nacido y lo confió al centauro Quirón, quien lo educó en las montañas y le dio su nombre: Jasón.

Al cabo de un tiempo, Pelias, rey sin oposición en Yolcos, invitó a todos sus súbditos a un gran sacrificio en honor de Posidón. Jasón acudió. Pero al atravezar un río -o, tal vez, al transportar sobre el río a una mujer anciana que era la propia Hera-, perdió una sandalia. Al verlo, Pelias se acordó de un oráculo: su perdición la provocaría un extranjero monosandalos. Entonces impuso a Jasón una misión imposible que lo liberaría de su rival: traer de la Cólquide el Toisón de oro, y con él el espíritu descontento de Frixo.

Respondiendo a la llamada de Jasón, los más audaces de entre los griegos se dirigieron presurosos hacia Tesalia para embarcar en la nave Argo. Durante la travesía tuvieron que vencer cien obstáculos y librar numerosos combates. Franquearon las terribles Simplégades, unos escollos flotantes que el movimiento del mar separaba primero y después hacía entrechocar; una vez que la nave Argo consiguió atravesarlas, las Simplégades echaron raíces para siempre. Al llegar a la Cólquide, los Argonautas pidieron a Eetes que les entregase el Toisón. El rey prometió que se lo entregaría a Jasón si éste conseguía poner el yugo a unos toros cuyas pezuñas eran de bronce y cuyos ollares desprendían fuego; a continuación, Jasón debía sembrar los dientes de un dragón, de los cuales habrían de nacer unos gigantes armados. Pero era voluntad de Hera que Medea se enamorase de Jasón: gracias a sus sortilegios, Jasón consiguió realizar con éxito las tareas que le habían sido encomendadas. Pero Eetes se negó a mantener su promesa y entonces Jasón robó el Toisón: los hechizos de Medea habían adormecido al dragón que lo vigilaba. Cuando los Argonautos zarparon, se llevaron consigo el Toisón de oro y a la hija del rey.

Según algunas versiones, se llevaron también a Apsirto, el joven hijo de Eetes. Medea lo degolló, lo despedazó y arrojó los pedazos, uno a uno por la borda. Mientras Eetes perdía tiempo recuperando esos pedazos para enterrarlos, los Argonautas escaparon de su persecución.

En Yolcos, Medea se convirtió en el instrumento de la venganza de Jasón. Convenció a las hijas de Pelias de que si degollaban a su padre, lo despedazaban y lo ponían a hervir, lo convertirían en un hombre joven. ¿Acaso ella no había conseguido, mediante el mismo procedimiento, transformar un viejo carnero en un joven cordero? De este modo, Pelias murió a manos de sus hijas.

Jasón reinaba, pues, en Yolcos gracias a Medea. Sin embargo, decidió abandonar Tesalia (o fue expulsado) y se estableció en Corinto, donde vivía feliz junto a Medea y tuvo numerosos hijos. Pero Jasón se enamoró de Creusa, la hija del rey de Corinto, y repudió a la extranjera. Medea envío entonces a la nueva esposa un regalo de boda envenenado: un vestido cuyo fuego devorador abrasó a la princesa, al rey y al palacio real. Para culminar su venganza, Medea asesinó a los hijos que había tenido con Jasón y huyó sobre un carro tirado por dragones voladores que le había enviado su abuelo el Sol.

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Texto tomado de Diccionario de las mitologías, vol. II (bajo la dirección de Yves Bonnefoy, ed. Destino), entrada: Argonautas (fragmento), de Jeannie Carlier; tr. Maite Solana.

La imagen forma parte de la gráfica diseñada por Marina Tercelán para el espectáculo interdiciplinario Medea, de la herida a la cicatriz.

Camille Saint-Saëns: Danse Macabre (1874)

Posted in Uncategorized with tags , , , , , , , , , , , , , , on 15 marzo, 2013 by Glatar Pim

Clara Cernat, violín
Thierry Huillet, piano

 

Danza Macabra, de Henri Cazalis

(poema y libreto)

«Zig, zig, zig», la muerte cadenciosa
Golpea una tumba con su talón,
La muerte a medianoche con aire de danza,
«Zig, zig, zag», toca en su violín.

Sopla un viento de invierno y la noche es oscura;
Los tilos sueltan sus gemidos;
Los esqueletos blancos atraviesan la sombra,
Corren y saltan bajo sus grandes mortajas.

«Zig, zig, zig», cada cual su meneo,
Se oye el castañeteo de los huesos de los bailarines;
Una pareja lujuriosa se sienta sobre el musgo,
Como para saborear antigüas dulzuras.

«Zig, zig, zag», la muerte continúa
Rasgando sin fin su amargo instrumento.
¡Un velo ha caído! La bailarina está desnuda,
su acompañante la abraza amoroso.

La dama, se dice, es marquesa o baronesa,
Y el verde galán un pobre carretero;
¡Horror! He aquí que ella se entrega
Como si el patán fuera un barón.

«Zig, zig, zig», ¡qué zarabanda!
¡Qué de rondas de muertos se van dando las manos!
«Zig, zig, zag», ¡se ve en la pandilla
Al rey y al villano retozando juntos!

¡Pero «shhh»! De pronto se acaba la ronda,
Nos empujamos, huímos, el gallo ha cantado.

¡Oh, la noche es bella para el pobre mundo!
¡Que vivan la muerte y la igualdad!

 

I.

En 1231, el concilio de Ruán prohíbe bailar en el cementerio o en la Iglesia, bajo pena de excomunión. Otro concilio de 1405 prohíbe bailar en el cementerio, jugar a cualquier juego, y que los mimos, juglares, titiriteros, músicos o charlatanes, ejerzan su sospechoso oficio.

 

II.

Federico-IITengo miedo.
Miren lo que veo.
Pienso que son tres demonios.

Yo fui bello.
Ahora soy estos huesos.
Por amor de Dios, acuérdate de mí.

 

III.

3170184cNunca aprendí un baile y una música así de salvajes

–El rey, en La danza macabra
Cementerio de los Santos Inocentes
París, 1424-25

 

IV.

Cuando considero que esas calaveras
Apiladas en los osarios,
Fueron un día relatores del Estado,
O al menos del Tribunal de Cuentas;
O quizá sólo fueron cargadores:
Tanto me da decir lo uno o lo otro,
Pues obispos que fueran o meros faroleros,
No se ve allí ninguna diferencia.

–François Villon, 1461

 

V.

En la Edad Media, el cementerio era un lugar público de encuentro y de juegos, a pesar de la ostentación de los huesos en los osarios, o el afloramiento de fragmentos de cadáveres mal recubiertos. Los olores posteriormente denunciados -al principio como maléficos y luego como insalubres- por cierto existían, pero no se les prestaba ninguna atención. Por otra parte, el demonio sólo ingresaba al cementerio para reclamar un cuerpo que le había sido sustraído por una malicia del difunto, […] Puede admitirse que este estado de ánimo medieval se prolongó por mucho tiempo en los estratos populares: todavía en los siglos XVII y XVIII, el cementerio de los Inocentes seguía siendo un lugar de encuentro y de paseo.

 

VI.

Y después de deshecha esta mi piel,
En mi carne he de ver a Dios

–Job, 19:26

 

VII.

lessimulachreset01greeuoft_0062ccTiene toda una historia el motivo general de la danza macabra. Una historia que se remonta a la época de la peste bubónica en Europa hacia fines de la Edad Media y que hunde sus raíces en creencias y prácticas folclóricas del medioevo francés o alemán, en temas literarios y pictóricos latinos, en el culto cristiano con sus visiones místicas, rigores morales y sones apocalípticos. Su forma primera podría haber sido elaborada como espectáculo escénico para luego ser incorporada a la ceremonia, la prédica y las fiestas populares. Más interesante aún, quizá, sea el hecho de que nadie sabe muy bien de dónde viene ni a quién se le ocurrió primero. Es fácil asimilar su origen a las circunstancias de guerras y hambruna y peste y decadencia del orden político y religioso de la Baja Edad Media europea (el terror y la incertidumbre de las gentes, los sermones exaltados de los frailes mendicantes, la continua labor de sepultureros y artistas mortuorios) pero el asunto no es tan sencillo porque los antecedentes culturales son muchos y bailar y morir es cosa común, demasiado común.

Un mundo acaba, el medieval, y otro comienza a formarse, el moderno, sin terminar de encarnarse colectivamente éste último hasta el período de las revoluciones de fines del siglo XVIII. Coincidentemente, también a fines del siglo XVIII, París sufre una transformación de su fisonomía notable: por edicto de Luis XVI todos los cementerios dentro de la ciudad son derruidos y transportados sus muertos fuera de la capital francesa. Son los comienzos del higienismo urbanístico que a lo largo del siglo siguiente daría su forma actual a las ciudades europeas modernas.

Entre los cementerios mandados a derruir por Luis XVI, el más antigüo era el de los Santos Inocentes de París, en cuyo muro sur pudo verse alguna vez la primera representación de la danza macabra de la que tenemos noticia. La influencia y la popularidad de aquel fresco y su poema anónimos, en la época de su realización (1424-25), fueron inmensas. De entre todos los temas y motivos de cuño erudito en torno al problema de la muerte heredados de la tradición, ninguno parece haberse ajustado a la sensibilidad de la Baja Edad Media como el de la danza macabra. Con el reciente desarrollo de la predicación para el pueblo, el auge de las órdenes mendicantes, la novedad del grabado en madera (uno de los más antiguos medios de reproducción técnica de la imagen) y la enorme popularidad del motivo, la danza macabra recibió un impulso y fue objeto de una visibilidad hasta entonces poco frecuentes en el mundo occidental. El mural francés, fue rápidamente imitado por ingleses y españoles, los alemanes ya tenían su propia Totentanz, y muy pronto toda Europa se prendió a la danza.

En la resignación y el dolor de esos tiempos oscuros, se confunde con las intenciones edificantes y las raíces supersticiosas del motivo de la danza macabra un grito de mofa e irónico sentido de la justicia social. Lo que para la moral cristiana imperante constituía un llamamiento a ocuparse de la propia vida teniendo presente lo repentino de su inevitable fin, encerraba para muchos un cruel alivio cómico: la muerte no hace concesiones ni otorga privilegios, a todos equipara con su ritmo loco. No porque sea para todos la misma ni porque suponga un trasmundo común sino más bien porque a cada cual sorprende a destiempo su muerte.

Decadente y atroz sustrato del individualismo moderno, la concepción de la muerte que ilumina la danza macabra es tan egoísta como materialista y despiadadamente vital. Asoma, entre los velos de viejas admoniciones cristianas y antiguos apotegmas paganos, como un profundo y doloroso apego a la vida en toda su dulce fragilidad y desconcertante miseria.

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Citas, información, ideas e inspiración:

Salterio de Robert de Lisle (f. 127), Anónimo (1310)

La danza macabra, Anónimo francés (1424-25)

Danza general de la muerte, Anónimo español (ca. 1430)

Morir en Occidente, de Philippe Ariès (ed. Adriana Hidalgo, 2000)

La obra de arte en la era de su reproducción técnica, de Walter Benjamin (ed. El cuenco de plata, 2011)

El libro de los muertos, de Elias Canetti (ed. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2010)

Danse Macabre, de Henri Cazalis (traducción propia :: ¡gracias, Kmi!)

http://www.dodedans.com/, de Martin Hagstrøm

La danza de la muerte, de Hans Holbein el joven (ed. Premia, 1977)

El otoño de la Edad Media, de Johan Huizinga (ed. Revista de Occidente, 1945)

Of Corpses, Constables and Kings: The Danse Macabre in Late Medieval and Renaissance Culture, de Sophie Oosterwijk (JBAA, 2004)

Of Dead Kings, Dukes and Constables: The Historical Context of the Danse Macabre in Late Medieval Paris, de Sophie Oosterwijk (JBAA, 2008)

http://www.lamortdanslart.com/, de Patrick Pollefeys

El Legado y El Testamento, de François Villon (ed. Pre-Textos, 2001)

The Navigator: A Mediaeval Odyssey, de Vincent Ward (1988)

 

PS.

NIM34858Imaginar una forma de desaparecer que sojuzgue a la muerte.

–Elias Canetti

Zager & Evans: In the Year 2525 (1969)

Posted in Uncategorized with tags , , , on 28 agosto, 2012 by Glatar Pim

Este tema fue la canción más escuchada en la radio de Estados Unidos durante seis semanas consecutivas entre julio y agosto de 1969. En ese mismo lapso de tiempo, entre otras cosas, el hombre llegó a la Luna. El título completo de la canción, In the Year 2525 (Exordium and Terminus), incluye una indicación sobre la estructura retórica del texto, que queda así explicitada como compuesta por un exordio y un punto límite o final abrupto. La letra habla sobre el fin de lo humano en la Tierra, el advenimiento progresivo de una tecnificación total de la vida, el Apocalipsis y el eterno retorno de lo mismo; la acompaña una tonada sencilla y el conjunto resulta muy pegadizo. Denny Zager y Rick Evans nunca tuvieron otro éxito de ningún tipo ni antes ni después de esta canción. Tampoco dan la impresión de ser artistas especialmente interesantes.

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Algunas correcciones de la transcripción de la letra que puede leerse en el video:

0:14 y 3:03, donde dice “women” debería decir “woman”

1:07, donde dice “noting” debería decir “nothing”

1:11, donde dice “machines” debería decir “machine”

2:41, donde dice “light” debería decir “night”